miercuri, 16 februarie 2011

joi, 10 februarie 2011

Absurdul - concluzie

Așadar, dincolo de a fi un subiect generator de numeroase întrebări pentru filosofie, ori o caracteristică a teatrului modern, absurdul a primit și alte valențe. Literatura română și, mai cu seamă, literatura română postbelică oferă un exemplu semnificativ, în acest sens, prin operele ce înfățișează situații absurde, atitudini absurde, sisteme absurde. Cu toate că este evidentă abordarea originală, marcată de specificul istoric, se pot realiza numeroase analogii cu literatura universală, demonstrând nu doar un sincronism, cum ar spune Lovinescu, ci și o valoare a operelor ce le înscrie în universalitate.
Opera lui Marin Preda se axează, în mare parte, pe analiza reacțiilor omului la noua ordine ce este dictată sau, cum afirmă Marin Iancu în prefața Dicționarului de personaje prediene, pe „ilustrarea procesului de depersonalizare a umanului în momentele de dezlănțuire a politicului în formele uniformizatoare ale dictaturii”[1].  Astfel, teoria absurdului se aplică într-o manieră fericită pentru literatură, cu toate că e nefericită în substanță.
Cel mai iubit dintre pământeni, „roman total”, cum îl numește Eugen Simion, surprinde conceptul, dezvoltându-l în câteva direcții, chiar dacă poate fi identificat ușor în fiecare plan: de la cel social, la cel moral, psihologic, sentimental. Perspectiva subiectivă din care e construită narațiunea, cu excepția fragmentului prezentat de Stefan Pop Ciceo, oferă totuși o imagine neștirbită, datorită impresiei de viață trăită, receptată și ilustrată cu mare precizie și sinceritate. Pentru Petrini, cotidianul devine un univers concentraționar, asaltând eul mai întâi din exterior, în cercuri tot mai apropiate de ființa sa, dar experiența lui este, de fapt, exponențială pentru categoria intelectualilor.


[1] Marin Iancu, Andreea Vlădescu, Marin Preda- Dicționar de personaje, p. 6

3. Absurdul ca mod de viaţă – Cel mai iubit dintre pământeni (III)

3.3.Absurdul – percepţie subiectivă
Fiind o confesiune, acesta prezintă o perspectivă subiectivă, personajul principal şi narator înfăţişând în mod nemijlocit propriile reacţii, gânduri sau trăiri. După cum susţine Camus “omul este prada propriilor adevăruri”, se ghidează după ceea ce înseamnă firescul pentru el, astfel că absurdul nu poate fi justificat în afara celui care îl afirmă[1].
În contextul sistemului raţional după care acţionează Victor Petrini, absurdă este credinţa în Dumnezeu, de care, însă, nu se dezice totalmente, căci, deşi în adolescenţă afirmă cu trufie că îşi pierduse sentimentele pentru divinitate, pe întreg parcursul evoluţiei sale persistă speranţa, chiar în momente care par fără ieşire. Se aseamănă, astfel, cu creaţia lui Kafka ce “refuză Dumnezeului său mareţia morală, evidentă, bunătatea, coerenţa, dar nu o face decât pentru a i se arunca la picioare cu o şi mai mare râvna” aşa cum afirma Albert Camus[2]. Absurdă este şi despărţirea de Nineta, al cărei motiv este imprecis, un capriciu al fetei şi o încăpăţânare a sa, şi în faţa căreia cei doi rămân senini, anormal în raport cu semnificaţia momentului cu valenţe negative. Apoi, absurdă i se pare lui Petrini posibilitatea ca soţia prietenului său Petrică Nicolau, Matilda, să-l viziteze “şi totuşi acest lucru absurd avu loc      : într-o după-amiază, cam după o lună după vizita mea la ei, mă pomenii cu ea în uşa”. Mai târziu, gestul straniu a lui Petrică nu doar că i se  pare inexplicabil, ci îl infioară. Dar mult mai absurdă i se pare lipsa de reacţie a Matildei pe care o va înţelege când va afla despre boala prietenului său. Tot într-un astfel de context, în care are o viziune limitată de necunoaştere a anumitor aspecte, în acest caz fiind vorba de tarele regimului comunist, Victor consideră absurdă groaza vizibilă de pe chipul lui Cubleş în momentul în care este scos din rânduri, la manifestaţiile de 7 noiembrie. Este evidentă aici ipoteza camusiană conform căreia “dacă absurdul există, el nu poate exista decât într-un univers al omului”. În evoluţia lui Petrini este vizibilă adaptarea la situaţie şi instaurarea unei viziuni ample care, în final, elimină absurdul prin scepticism, protagonistul pierzând, în mare, capacitatea de a se mira, devenind în oarecare măsură imun la ceea ce altădată i se părea fără sens, inacceptabil, absurd. Comparând, Ştefan Gheorghidiu, protagonistul romanului camilpetrescian Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, oferă o viziune evident subiectivă asupra dublei experienţe, cu accent pe cea amoroasă, războiul fiind mai degrabă un prilej de detaşare, de evoluţie.  Percepţia lui asupra sentimentelor şi relaţiei cu Ela, iniţial cu tendinţe hiperbolizante, se modifică, prin prisma evenimentelor cu adevărat tragice, de pe front, încât, în final, ajunge să înţeleagă absurditatea situaţiei şi priveşte realitatea cu alţi ochi.
Aşadar, iniţial, Victor Petrini are un set propriu de valori, un sistem de gândire, la care raportează acţiunile celor din jur, dar contactul cu schimbările societăţii îi aduce capacitatea contextualizării, rezultând o percepţie în care absurdul de odinioară, e normalitate.


[1] Albert Camus, Mitul lui Sisif, p 43
[2] Idem., p 121

miercuri, 9 februarie 2011

3. Absurdul ca mod de viaţă – Cel mai iubit dintre pământeni (II)

3.2.Absurdul şi justiţia
În afirmaţia lui, Petrini surprinde chiar absurditatea sistemului represiv, mai ales în ceea ce priveşte justiţia. În acest sens, propriul său exemplu realizează o amănunţită descriere a acestei zone sociale.
Arestarea sa este comparabilă, astfel, cu cea a lui Joseph K. , personajul principal din romanul Procesul a lui Kafka. Ambii se confruntă cu situaţia surprinzătoare, inexplicabilă şi fără sens în care, în cel mai neaşteptat moment, primesc vestea că sunt arestaţi, de la nişte străini care le trec pragul, cu mai multă violenţă şi îndrăzneală în Cel mai iubit dintre pământeni, dar mai dezinvolţi şi cu un aer mai firesc în Procesul. Asemănarea merge mai departe, căci, cei doi sunt arestaţi în momente importante din viaţa lor: Petrini, la finalul zilei botezului fiicei sale, iar Joseph K. în dimineaţa zilei în care împlinea 30 de ani. Coincidenţă sau nu, acest fapt poate fi interpretat ca fiind mâna destinului care işi spune cuvântul mai mult sau mai puţin în cele două opere. De altfel, Procesul a fost în general perceput ca o parabolă a sancţiunii omului de către destin, ca o dramă a vinovatului fără vină a cărui existenţă pare o farsă, iar opera lui Marin Preda include în vasta sa tematică şi tema omului ca jucărie a soartei, cum afirma Eugen Simion. Absurdul apare, însă, în lipsa argumentelor pentru care cele două personaje sunt arestate. Prima frază din romanul Procesul consemnează un amănunt care şochează prin conţinutul său nefiresc şi prin lipsa de precizie şi cauzalitate: “Pe Josef K. îl calomniase pesemne cineva, căci, fără să fi făcut nimic rău, se pomeni într-o dimineaţa arestat”. Pe de altă parte, arestarea lui Petrini încheie primul volum în aceeaşi manieră neclară, misterioasă, contradictorie, evidentă prin replica cifrată a căpitanului :“Găina a ouat”. Fără să li se dea explicaţii, fiecare dintre ei e luat prizonier în propria locuinţă, având parte de o percheziţie minuţioasă. Dacă în cazul lui Petrini, reprezentanţii autorităţilor doar îi cercetează imobilul ca şi cum  “ar căuta o casă pentru el sau pentru cine ştie ce şef al lui”, cei care vin să îl aresteze pe Joseph K. se instalează în salonul acestuia ca în propria lor casă. Din acest punct cele două poveşti cunosc turnuri diferite, dar anumite aspecte rămân similare. Astfel, Victor va fi dus la Securitate unde află care sunt acuzaţiile care i se aduc. Proba, o scrisoare greşit înţeleasă, deşi îl uimeşte pe protagonist, îi dă şi un sentiment de linişte. Cu toate că este uşor atacabilă şi Petrini oferă explicaţia, de altfel plauzibilă, a formulei incriminatoare “aştept ordonanţele dumneavoastră”, justiţia va continua demersurile ei. De altfel, şi în romanul lui Kafka există aceasta încercare permanentă de a afla acuzaţiile şi de a proba nevinovaţia. În ambele cazuri, însă, aceste intenţii sunt respinse fără drept de apel. Totuşi, cei doi sunt supuşi la interogatorii nenumărate şi lipsite de sens care îi aduc în situaţii disperate; Petrini mărturiseşte “Faceţi ce credeţi, spuneam, condamnaţi-mă, împuşcaţi-mă, dar nu mai am nimic de declarat. Nu era o tactică, ci cu adevărat cel mai adânc instinct al meu intrase în alarmă: dacă mai continuam să le răspund, puteam muri sau să-mi pierd minţile”, iar Joseph le strigă “Bandă de golani! Vă dăruiesc toate interogatoriile!”. Cu privire la autorităţile justiţiei şi la mecanismele ei, cele două romane oferă de asemenea opinii similare:“îndată după arestare nu se căutau motive pentru a elibera prizonierul, ci de a-l condamna” şi “în dosul interogato­riului la care sînt supus astăzi, se află o mare organizaţie, o organizaţie care plăteşte nu numai paznici venali, inspectori şi judecători de instrucţie nerozi, dar mai întreţine şi jude­cători de rang înalt şi foarte înalt, cu numeroasa şi inevitabila lor suită de valeţi, de scribi, jandarmi şi alţi auxiliari, poate chiar şi călăi, nu mă sfiesc să rostesc cuvîntul. Iar sensul acestei mari organizaţii, domnii mei, în ce constă ? în a aresta oameni nevinovaţi cărora li se intentează procese stupide”. Dacă la  Kafka procesul este tema principală, dând şi titlul romanului, şi se desfăşoară timp de exact un an, în Cel mai iubit dintre pământeni, procesul este superficial, doar o formalitate. Condamnarea intervine în ambele cazuri: absurdă, dar tragică în Procesul şi suportabilă în Cel mai iubit dintre pământeni. În situaţia lui K., deşi acestuia îi este permis să-şi continuie viaţa aparent normal, i se va acorda o pedeapsă mult mai gravă şi, deci, mai absurdă – moartea. 
Intersectarea cu justiţia are efecte negative asupra celor doi, diferite fiind doar perioadele în care acestea se manifestă: după prima detenţie în cazul lui Victor şi după aflarea veşti că este arestat, la Joseph. În plan psihologic, Petrini este marcat de amintirile experienţelor tulburătoare din perioada încarcerării care îi produc insomnii sau coşmaruri, în timp ce K. îşi pierde capacitatea de concentrare şi atenţia din cauza grijii pentru proces şi a derutei provocate de evenimentele inexplicabile cu care se confruntă, devenind tot mai absent, fapt care afectează calitatea muncii sale. Tot profesional, este afectat şi Victor, căci nu va fi reintegrat în învăţământ şi este nevoit să lucreze, pe rând, pentru o firmă de deratizare, într-o uzină şi la o organizaţie regională de achiziţionare a cărnii. Mai mult decat atât, relaţiile lor au de suferit prin faptul că se simt constrânşi să se raporteze diferit la ceilalţi. Dacă legătura lui Victor cu tatăl său este periclitată, acesta aducându-i diferite reproşuri, Joseph va fi pus faţă în faţă cu unchiul său Albert care este indignat de situaţia în care ajunge nepotul său, acuzându-l că a pătat numele familiei.
Aşadar, cele două romane prezintă asemănări care surprind mai mult sau mai puţin absurdul în acest context creat de justiţie. Dar în romanul lui Preda, absurdul nu se limitează la acest aspect social. 

marți, 8 februarie 2011

3. Absurdul ca mod de viaţă – Cel mai iubit dintre pământeni

Mărturie despre un sistem aberant, romanul Cel mai iubit dintre pământeni surprinde aspecte ce într-o societate liberă, care respectă drepturile omului, s-ar situa în zona absurdului. Dar neprevăzutul, neînţelesul sau chiar non-sensul se instalează şi în situaţii ce nu privesc zona politică, ci ţin doar de viaţă, sugerând faptul că întreaga existenţă a lui Victor Petrini pendulează între extreme, între concret şi abstract, subiectiv şi obiectiv, a trăi propriu-zis şi a analiza viaţa. 

3.1.Absurdul şi moartea
Sentimenul absurdului, în viziunea lui Albert Camus, “nu-i decât divorţul dintre om şi viaţa sa”, ori la Petrini acest divorţ nu există, el afirmând “mi-este cu neputinţă să-mi imaginez că, odată verdictul pronunţat, voi putea adresa lumii un tandru adio nepăsător”. Personajul acceptă această idee, chiar o reformulează prin cuvintele “te simţi străin de propria fiinţă”, dar atâta vreme cât “ai conştiinţa că ea este totul”, absurdă este doar moartea.
Romanul debutează tocmai cu o meditaţie asupra acestei teme majore, care va reveni în diferite forme pe tot parcursul romanului. Astfel, moartea e absurdă în condiţiile în care omul e ataşat de viaţa sa şi nu o poate percepe decât ca pe o idee, e absurdă atâta timp cât cauza ei e absurdă (cum este cazul tinerei studente bănăţene care se sinucide pentru că este jignită şi umilită de reprezentanţii facultăţii şi ai partidului în şedinţa universităţii), dar devine unica soluţie salvatoare pentru Victor când comite cele două crime. Printr-o analogie, salvatoare e crima, înfaptuită de Oreste, şi în „Muştele” lui Jean Paul Sartre, cu toate că locuitorii îndoctrinaţi ai oraşului Argos o percep ca pe o satisfacţie a Erniilor, o povară în plus în bagajul remuşcărilor. De fapt, crima poate fi percepută (probabil mai puţin la Preda şi, evident la Sartre) ca un fapt simbolic de revoltă, de eliberare de sub greutăţi inexistente, induse doar masei, prin manipulare.
Petrini analizează viaţa şi moartea ca un filosof şi stabileşte într-un dialog cu bunicul său că “rostul vieţii e să te bucuri că traieşti”. Această concluzie este formulată în urma detenţiei care vine ca o revelaţie în acest sens, dezvăluindu-i bucuria lucrurilor simple care asamblate construiesc viaţa. În acest context, personajul precizează :             “Celor care au revelaţia absurdităţii existenţei nu le-ar strica munca dură într-o mină de plumb sau la un canal, şi fără posibilitatea de a se retrage şi mai mult în domeniul absurdului printr-o condamnare absurdă; nu, să rămână liberi şi să descopere foamea şi setea şi bucuria somnului demult pierdute sau să piară, alternativă firească, deloc lipsită de sens.” Diferită este concluzia personajului sartrian Pablo Ibbieta, care încearcă să îşi privească propria condamnare la moarte cu sânge rece, doreşte să înţeleagă moartea şi reuşeşte să ajungă la un sentiment total de detaşare, încât toate amintirile i se par caraghioase şi orice acţiune a celor din jur îi stârneşte râsul : „Le vedeam micile manevre şi eram uimit că există oameni  capabili să-şi piardă vremea cu aşa ceva.”, căci totul îşi pierde sensul pentru „un om care avea să moară imediat”. 

luni, 7 februarie 2011

2. Absurdul în literatura română


Chiar dacă, aparent, absurdul pare apanajul epocii moderne, literatura a resimţit influenţa acestui concept, chiar dacă în forme diluate, chiar de la Sofocle. Aceeaşi istorie o are şi în literatura română, cum afirma şi Serge Fauchereau: „există în literatură ca şi în cultura populară din România, o întreagă tradiţie a absurdului". Dar ideea se conturează în perioada paşoptistă, mai degrabă, în romantism prin asociere cu oniricul sau grotescul, dar şi în realism, mai ales la Caragiale. Profund tragic, prin multiplele implicaţii ontologice, absurdul se manifestă prin comic pentru că nu oferă nicio ieşire. Caragiale nu se străduieşte să creeze un absurd rizibil şi înfricoşător totodată, ci se multumeşte să-l extragă din realitatea în care-l surprinde existând din abundenţă. Receptându-l cu luciditate şi amărăciune, îl supune atenţiei celor care trec pe lângă el nesesizându-l: „Trecem pe lângă absurditate şi nu ridicăm măcar o sprânceană revoltaţi; auzim neghiobia şi nu zbârcim măcar dintr-o nară dezgustaţi; vedem impostura şi ticăloşia, şi zâmbim frumos, ca la întîlnirea celor mai bune cunostinţe”. Astfel, nimeni nu observă oportunismul întruchipat în Coriolan Drăgănescu („Tempora”) sau Nicu Ionescu („Autoritate”), şi nimeni nu e revoltat în faţa demagogiei orbitor de clară a lui Caţavencu, pe nimeni nu miră că duşmanii de ieri devin peste noapte fraţi, că instrumentul puterii citeşte „ca evanghelia” ziarul opoziţiei dar îl “umflă” pe proprietar, sau că senilul, şiretul, iresponsabilul Dandanache va conduce destinele urbei X, etc. Astfel de situaţii absurde sunt frecvente la Caragiale, dar ele ţin, demonstrabil, de inconsistenţa şi absurditatea realităţii exterioare pe care o oglindeşte, de fapt, chiar dacă nu întotdeauna cu fidelitate. Un aspect, pe care Caragiale îl valorifică, este limbajul: uzura expresiilor verbale, convenţionalitatea, capcanele automatismelor redate prin clişee verbale. O mostră a absurdităţii în plan lingvistic, ca expresie a non-comunicării, este schiţa „Căldură mare”, în care atmosfera caniculară justifică sterilitatea dialogului apropiat de absurd.
Urcând pe treapta istoriei, următorul moment reprezentativ pentru aplicarea conceptului în literatură este avangardismul, exercitat în România din anul 1913, dar activ mai ales în perioada 1922-1932. Cu siguranţă, avangardismul autohton a fost o mişcare foarte îndrăzneaţă, mai ales în contextul secolului al XX-lea, în care tânăra literatură română era în plin proces de conturare. Radicalismul, negativismul (care merge până la nihilism şi anarhism), incoerenţa limbajului, absurdul, insolitul şi anormalul care definesc acest curent (şi grupările literar-artistice aderente) i-au făcut pe foarte mulţi critici să-şi arate reticenţa faţă de avangarda românească. Un precursor al avangardei literare poate fi socotit Urmuz, care anunţă absurdul suprarealist prin prozele sale. În seria scrierilor absurde se înscrie şi microromanul "Ismail si Turnavitu", descriptor al unei lumi ilogice, ireale. Dar inovaţiile literare realizate  de el – vizînd portretizarea personajelor, textul-colaj, condensarea/răsturnarea narativă şi absurdul – se regăsesc în multe dintre scrierile avangardiste.
Epoca dintre cele două razboaie mondiale este a doua mare epocă în literatura română, după aceea a marilor clasici. Într-un timp ceva mai scurt decât spaţiul unei generaţii, literatura română atinge un nivel european, putând fi comparată cu oricare mare literatură constituită. În acest sens, Eugen Ionescu este unul din ambasadorii literaturii române în Europa, prin teatrul absurdului. Cel care a folosit pentru prima dată sintagma "teatrul absurdului" este Martin Esslin, referindu-se la opera a patru dramaturgi: Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Jean Genet şi Harold Pinter şi desemnând o direcţie teatrală importantă a secolului al XX-lea, care se bazează pe demonstrarea faptului că existenţa este lipsită de semnificaţie si evidenţiază iraţionalitatea în care se pierde umanitatea. Unui univers real absurd, care goleşte de sens existenţa umană, care, cum spune Eugen Ionescu, este "pe nedrept obiectiv, dar în realitate total suprareal, baroc, bizar, neobişnuit", i se adecvează o formulă estetică pe masură: "Cât despre logică, despre cauzalitate, să nu mai vorbim. Trebuie să le ignorăm cu totul. S-a sfârşit cu drama, cu tragedia. Tragicul devine comic, comicul devine tragic." Bulversarea valorilor şi a conceptelor tradiţionale ale esteticului conduce la o modificare radicală asupra conceperii instanţelor textului dramatic: acţiune fără evenimente logice, alunecând pe panta absurdului; personaje anonimizate până la reificare, până la confundarea cu obiectele, devenind simple marionete; limbaj banal, ridiculizat, noncomunicativ, parodic, adevărata criză a limbajului; teme literare grave golite de gravitate, cu implicaţii groteşti, tragicul existenţei convertindu-se în comic, în râs amar, demolator, întreaga organizare literară luând aspect de farsă tragică. Eugen Ionescu însuşi afirma că dintr-un unghi de vedere comic tragicul existenţial se observă mai bine, ironia fiind mai relevantă pentru situaţiile absurde decât patetismul, liricul sau tragismul teatrului tradiţional.
În literatura română postbelică, absurdul capătă, însă, alte valenţe, determinate de noul context social-politic. Relevantă în acest sens este afirmaţia lui Matei Vişniec, ororile comunismului fiind o temă mereu dureroasă şi recurentă în opera şi în interviurile sale: Nu trebuie uitat însă că, în România, la ora aceea, absurdul era de fapt realitate. La noi, ca să descrii viaţa unui om care se scoală de dimineaţă şi se culcă seara, iar între aceste momente traversează o zi-lumină, înseamnă a face literatură absurdă. Omul era supus presiunii puterii, mediului, ideologiei etc. Avea o gândire dublă: una spunea acasă şi alta pe stradă. Se chircea în sine ca să nu-şi arate adevăratele sentimente. Toată această schizofrenie care marca societatea românească era de o asemenea absurditate, încât, descriind în mod realist ceea ce se întâmpla, obţineai deja o literatură absurdă. Deci, pentru mine absurdul n-a fost chiar absurdul estetic al lui Ionesco sau Beckett, a fost mai mult un absurd marcat de grotesc"[1].  În acest sens este prezent absurdul şi în opera lui Marin Preda.


[1] Daniela Magiaru, Dramaturgul ludens, www.aurora-magazin.at